VIP Forums Muzblog Chat Games Gallery. Форум, муздневники, чат, игры, галлерея.

Виктор Гюго
Victor Marie Hugo


Дата рождения: 26 февраля 1802
Место рождения: Безансон
Дата смерти: 22 мая 1885
Место смерти: Париж
Род деятельности: писатель (поэт, прозаик и драматург)

Виктор Мари Гюго (Victor Marie Hugo; 26 февраля 1802, Безансон — 22 мая 1885, Париж) — французский писатель (поэт, прозаик и драматург), глава и теоретик французского романтизма. Член Французской академии (1841).

Гюго ведёт свою родословную от трудовой мелкобуржуазной семьи, высоко поднявшейся по социальной лестнице в эпоху Первой империи. Его отец стал генералом наполеоновской армии, его мать — дочь судовладельца, была роялистка-католичка.


Раннее детство Гюго протекает в Марселе, на Корсике, на Эльбе (1803—1805), в Италии (1807), в Мадриде (1811), где проходит служебная деятельность его отца,и откуда семья каждый раз возвращается в Париж.

С 1814 по 1818 учится в лицее «Людовика Великого». 14 лет (1816) начинает творить. Пишет свои неопубликованные трагедии: «Yrtatine» и «Athelie ou les scandinaves», драму «Louis de Castro», переводит Вергилия, 15 лет (1817) уже получает почётный отзыв на конкурсе Академии за стихотворение «Les avantages des études», в 1819 — две премии на конкурсе «Jeux Floraux» за поэмы «Vierges de Verdun» и «Rétablissement de la statue de Henri III», положившие начало его «Легенде веков», затем печатает ультрароялистическую сатиру «Телеграф», впервые обратившую на него внимание читателей.

В 1819—1821 издаёт «Conservateur littéraire», литературное приложение к роялистическому католическому журналу «Le conservateur». Заполняя сам под различными псевдонимами своё издание, Гюго опубликовал там «Оду на смерть герцога Беррийского», надолго установившую за ним репутацию монархиста. Там же публикует ряд критических статей, где превозносит классиков Корнеля и Расина над Шекспиром и Шиллером и призывает отстаивать традицию классиков.

В 1820 дебютировал как прозаик: «Bug Jargal» (первый вариант). За оду «Moïse sur le Nil» получил высшую премию конкурса — звание «Maître Floraux». Когда через два года выходит его первый том «Odes et ballades», — это уже не проба начинающего, а книга признанного поэта, несмотря на то, что её автору только двадцать лет.

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»

В 1823 Гюго издаёт первый роман «Han d’Islande» (Ган Исландец). Статья Шарля Нодье об этом произведении положила начало сближению Гюго с её автором и привела к созданию первого литературного кружка романтиков, куда, помимо Гюго и Нодье, вошли Сумэ, Ж. Рессенье, А. де Виньи, Эм. Дешан, Сент-Бёв, А. де Мюссе, организовавшие журнал «La muse française».

Этот журнал просуществовал лишь год, но сыграл значительную роль в оформлении поэтического сознания Гюго как романтика. Когда в следующем году Гюго выпускает свой второй том стихов «Новые оды» (Les odes nouvelles, 1824), он пишет к ним предисловие, которое является первой декларацией Гюго-романтика.

В предисловии уже намечен жизненный путь Гюго-гуманиста с его жаждой примирения борющихся сторон, с его верой в силу слова, в возможность заменить классовую борьбу моральным воздействием. После революции 1830 и тем более после революции 1848, как и после Парижской коммуны, Гюго призывает к миру.

Сейчас, в безвременье Людовика XVIII, его литературная программа — программа компромисса, приспособление к режиму реставрации. Призывая к согласованию новаторства с классическими традициями французского языка, Гюго упрекает современную ему литературу в том, что она «скорее выражение языческого и демократического общества, чем общества монархического и христианского».

Немудрёно, что Гюго в 1825 получил наряду с Ламартином орден Почётного легиона. Но чем ближе революция 1830, тем больше он отходит от монархизма и тем решительнее становится на свои позиции романтика. Он входит во второй, освобождённый от полуклассиков «Литературный кружок» романтиков.

В 1827 Гюго пишет драму «Кромвель» и в предисловии к ней излагает принципы романтизма. Это предисловие, впоследствии охарактеризованное историком и соратником романтиков Теофилем Готье «скрижалями романтизма», было по существу, литературным манифестом романтиков.

Пять принципов сформулировал Гюго Первый — «долой традиционные книжные правила. Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения».

Второй принцип — не «персонажи» — воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. «В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности». Надо «рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Протей; одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа» (homo et vir).

Третий принцип — долой единство классиков. Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события.

Отсюда четвёртое требование — не абстрактная, а конкретная обстановка. «Точность места — один из первых элементов реальности». «Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям». Создавая драму, необходимо следовать «не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории».

Эти четыре лозунга венчаются пятым, устанавливающим новую литературную традицию: долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: «Шекспир — бог театра».

Гюго творит по методу, за который борются романтики. Однако требование правды, истины в его устах имело иное значение, чем впоследствии у реалистов.

«Действительность в искусстве, — разъясняет Гюго, — не есть действительность в жизни. Правда искусства никогда не будет абсолютной реальностью». Высказывая эту мысль, Гюго не борется против натурализма за синтетический реализм. В ней, выражаясь термином русских субъективистов, — противопоставление правды-истины — правде-справедливости. Художник должен внимать «природе, правде и своему вдохновению».

Но голос правды должен быть голосом правды-справедливости. Познать её художник может через своё воображение. Основным для поэта является его воображение. «Воображение восстанавливает оборванные ниточки, которыми провидение связывает человеческие марионетки».

Причём воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное. Тривиальное и пошлое — не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное — таков предмет изучения поэта. Индивидуальное и величественное, — вот его действительность.

«Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчёркнуто.

Истинный поэт должен как бы везде присутствовать в своём произведении». Поэт оправдывает своё «присутствие» в вульгарном и тривиальном тем, что оно возводит его в гротеск, иначе вульгарное и тривиальное (commun) недостойно поэта. Отсюда особое значение гротеска в поэтике Гюго, и, вслед за ним, в поэтике романтиков. Гюго издевается над принципами Ла-Гарпа: «изображать — это вспоминать».

Художнику не нужна натура, за которой он верно следил бы. Источник искусства — воображение и пламенное вдохновение, а не воспоминание. Воображение и вдохновение дают возможность художнику дополнить «правду великим и великое — правдой» (предисловие к «Марии Стюарт»). В этом задача поэта. Он даёт действительность не такой, какой она есть, а какой она должна быть. Поэт занят не правдой-истиной, а правдой-справедливостью.

Гюго с презрением артиста и пафосом трибуна 1793 заявлял: писать эту посредственность — убить искусство. Тема посредственности — «грех поэтов недальнозорких и с одышкой». — Великий вдохновенный поэт пишет о ярком, о прекрасном или чудовищном (тогда он создаёт гротеск), но не о посредственности.

Реальная действительность — посредственность; отвернёмся от неё и противопоставим ей действительность поэта, романтическую. Будем «правду дополнять великим и великое правдой».

«Искусство — почти божественно», «поэт — бог, поэт — творец». Его удел вскрыть путь от правды-истины к правде-справедливости, показать путь человека, истории, самой природы от чудовищного к прекрасному, «от тьмы к свету, от гидры к ангелу», от зверя к человеку.

Предисловие к «Кромвелю» формулировало задачи романтики. Сама драма лишь в слабой степени была выражением принципов романтизма.

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»

Гюго перерабатывает свои «Оды и баллады» (1828), стремясь их приблизить к требованиям романтической поэтики. С установкой на них пишет «Les Orientales» (Восточные поэмы, 1829), издаёт «Le dernier jour d’un condamné» (Последний день осуждённого к смерти, 1829), который является этапом его социально-политической эволюции и началом его деятельности радикала, прямолинейного, метафизического гуманиста.

Гюго заканчивает драму «Марион де Лорм» (1829), знаменующую собой начало его отхода от роялизма, которому он однако ещё вплоть до 1848 неоднократно отдавал дань.

За отрицательный портрет Людовика XIII цензура запретила драму, и она появилась на сцене лишь после Июльской революции 1830. «Последний день осуждённого к смерти», «Марион де Лорм» были оформлением социально-политического сознания Гюго — радикального демократа, как его романтическая поэтика была требованием социального бытия радикальной мелкой буржуазии.

Вслед за этими произведениями Гюго пишет драму «Эрнани» (1829) — яркое и законченное выражение принципов драмы, провозглашённых в предисловии к «Кромвелю». Единства уничтожены. Центральная фигура — не купец и не античный герой, а разбойник. Но «Эрнани» — не правда истории, а правда поэта. Сцена полна людьми великих подвигов, жертвенной любви, высокого благородства, великодушия и бурных страстей. Этими страстями взволнован театральный зал. Торжество романтизма над классицизмом в результате этой постановки становится общепризнанным фактом.

Театральные бои сезона 1829—1830 предвещали близкие бои на улице. Июльская революция раскрыла социальный смысл литературных боёв. 19/VIII 1830 Гюго публикует в либеральной «Le Globe» гимн революции — оду «Молодой Франции». Поставленные в следующие сезоны «Марион де Лорм» (1831) и «Король забавляется» (1832) были утверждением тех же принципов, что и «Эрнани», но их успех был уже не литературный, а явно политический, точно так же как и следующих постановок «Лукреция Борджиа», Мария Тюдор|«Мария Тюдор», 1833 и «Рюи Блаз», 1838); Гюго был уже тогда чрезвычайно популярен, но театральными и литературными событиями они не стали, несмотря на то, что «Рюи Блаз» — неслыханное поругание норм классиков: он построен на романе лакея и королевы. Вопросы литературных приёмов особых общественных страстей тогда уже не будили.

После 1830, когда явственно выступила наружу социально-политическая основа романтизма, — консервативные романтики стали отходить от Гюго, сам же он начал с большей определённостью защищать свои социально-политические идеи. Его статьи и речи сейчас посвящены не столько защите романтической поэтики, сколько пропаганде его социально-политических идей.

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»

К их утверждению направлены все его художественные произведения, построенные в полном соответствии с романтической поэтикой. В 1831 Гюго публикует «Notre Dame de Paris» (Собор парижской богоматери) — шедевр романтического романа.

В нём он действительно, как обещал в своём манифесте, перелистал книгу веков и влил в неё жизнь, полную той правды и остроты, которая зажигает зрителя. Он дал контраст чудовищного (Квазимодо) и прекрасного (Эсмеральда), поднял чудовищное до прекрасного и так пришёл к торжеству добра.

В этом произведении, написанном в то время, когда Гюго был близок с консервативными романтиками, — ещё не отшумели овации, которые они ему устраивали на спектаклях «Эрнани», — Гюго образами показал, насколько он социально отличен от них и какие иные миры его привлекают.

Он изобразил великое прошлое аристократии, но узрел его глазами демократа времён Июльской революции. Он увидел там не королей и рыцарей, не аристократов и принцесс (они даны в ничтожном Фебе и его жалких родственницах), он увидел цыганку и звонаря, он над кардиналом вознёс нидерландских купцов — пионеров буржуазного порядка.

В этом стремлении поднять людей из народных низов до трагических высот (Эсмеральда — Квазимодо) и высмеять аристократов — ключ к художественным приёмам Гюго. Необходимо было отвергнуть каноны классиков, чтобы порвать с теми социальными слоями, которые классицизм обслуживал. Вслед за «Notre Dame de Paris» он выпускает «Les Feuilles d’Automne» (Осенние листья, 1831).

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»

«Misérables» — соединение исторического романа и социального. Воскрешая борьбу при Ватерлоо и революцию 1830, Гюго даёт яркую картину ужасов капитализма, нищеты, проституции, преступления. Гюго стремится романом помочь разрешению «трёх основных, по его мнению, вопросов нашего времени: унижение человека положением пролетария, падение женщины вследствие голода, поглощение детей мраком ночи».

Показом этих трёх категорий определяется основной типаж книги: доведённый голодом до краж и преступлений Жан Вальжан, доведённая нищетой и страданиями своего ребёнка до проституции Фантина и оставшаяся после её смерти на произвол улицы девочка Козетта.

Их страдания — результат бессердечного, немилосердного социального порядка; олицетворением последнего является полицейский Жавер, который губит Фантину и всю жизнь преследует Жана Вальжана.

Где выход, в чём разрешение поставленных проблем? Для Гюго — в моральном самоусовершенствовании, в нравственной победе добра над злом. Роман «Отверженные», по характеристике самого Гюго, — «с начала до конца, в целом и в подробностях представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, от мрака к свету, от алчности к совестливости, от гнили к жизни, от скотства к долгу, от ничтожества к богу. Точка отправления — материя, цель — душа. Вначале — гидра, в конце — ангел».

Раскрытию этого пути, утверждению этой идеи посвящён весь роман. Она раньше всего в судьбе Жана Вальжана: доведённый материей, социальным порядком, для которого «точка отправления — материя», до состояния «гидры», он становится «в конце ангелом». Великодушие и любовь епископа, который на зло ответил добром, возродили душу Жана Вальжана. Ангел в нём победил зверя. Осознав, что «цель — душа», Жан Вальжан одинаково служит этой цели и тогда, когда он становится мэром и фабрикантом, и тогда, когда опять превращается в преследуемого нарушителя закона.

Разрешение социальных проблем — в торжестве нравственных начал. Эта идея проникает и два следующих романа — «Труженики моря» и «Человек, который смеётся».

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»

«Труженики моря»

«Труженики моря», где Гюго с присущей ему драматической экспрессией дал жизнь рыбаков, их борьбу со стихией моря, героизм борьбы и жертвенности рыбаков во время кораблекрушения, он в образе бедного рыбака, пролетария Жиллиата, опять утвердил свою идею победы добродетели над злом жизни. В Жане Вальжане и Жиллиате Гюго раскрыл свой социальный идеал.

«Человек, который смеётся»

Чтобы убедить власть имущих следовать своему идеалу, Гюго грозит им бедами, которые обрушатся на них, если они не изменят своего отношения к социально-униженным и доведут их до отчаяния. Эти речи Гюго вкладывает в уста Гуинплена («Человек, который смеётся»). Гуинплен — лорд по рождению, в детстве проданный своими родственниками, желавшими устранить его как наследника, «компрачикосам» («покупателям детей»). Они его изуродовали: его лицо всегда выражает смех. Познав все ужасы социальной жестокости, он по счастливому стечению обстоятельств стал опять лордом. Обогащённый своим опытом, он в палате лордов предрекает бунт отчаявшихся, их расправу со своими мучителями.

Но и роман «Человек, который смеётся» — не призыв к бунту, а лишь приём убеждения, стремление таким образом двинуть богатых «от зла к добру, от гидры — к ангелу». Это — всё тот же пацифистский утопизм. Пацифистский утопизм мелкого буржуа определил и поведение Гюго.

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»

Последние годы

Борцом за свою пацифистскую республику милосердия Гюго остался до последних дней жизни. В 1878 Гюго выпускает антиклерикальную поэму «Папа», в 1879 году — книгу «La pitié suprême» (Высшему милосердию) — памфлет против власти царей и королей, в 1880 — книгу «Религии и религия» — памфлет против церкви, в 1880 он обращается к французскому правительству с требованием о невыдаче царским властям члена «Народной воли», Льва Гартмана, участника покушения на Александра II.

В 1881 выходят два тома «Quatre vents d’esprit» (Четыре ветра человеческого духа), в 1882 — последняя его драма «Торквемада» и в 1883 — третья серия «Легенды веков». 22 мая 1885 Гюго умер от пневмонии.

Церемония похорон продолжалась десять дней. Гюго был похоронен в Пантеоне. В его похоронах участвовало около миллиона человек.


Гюго-прозаик

Гюго стал известен Парижу, как глава литературной партии, миру — как апостол социально-политической веры радикальной демократии за период между Июльской революцией 1830 года и Парижской коммуной.

Гюго существующему миру противопоставил мир должный и, презрев действительность как недостойную внимания поэта посредственность, поставил себе в своих произведениях задачу: «дополнить великое правдой и правду великим». Идеалист в философии, пацифист, утопист в политике, Гюго счёл это важнейшим методом борьбы за свои идеалы социальной справедливости на основе мелкой собственности.

Он вёл эту борьбу в романах и драмах, в «Легенде веков» и литературных манифестах, в политических речах и памфлетах. Всюду он видел свою задачу в том, чтобы «привести от зла к добру», от «несправедливости к справедливости». Эта идея определила всю его тематику и все его приёмы, которые в основном сводились к контрасту, идеализации, дидактике: «Собор парижской богоматери» построен на контрасте красоты Эсмеральды и безобразия Квазимодо; «Отверженные» — на контрасте каторжника, узника закона, Жана Вальжана, и полицейского — служителя закона, Жавера; «93 год» — на контрастах монархии и республики, республики террора и республики милосердия. Контрасты достигаются гиперболизмом положительных или отрицательных черт, но всегда конфликт между контрастирующими началами заканчивается торжеством добродетельного начала.

В этом раскрытие основной задачи — представить «путь от зла к добру, от несправедливости к справедливости, от мрака к свету». Эта дидактическая авторская установка приводит к риторике, к схематизации, к единообразию в конструкции произведений. Гюго даёт одни и те же портреты, разрабатывает одни и те же конфликты и разрешает их всегда одинаково — победой света над мраком, добра над злом. Из-за этого схематизма его романы, насыщенные многочисленными психологическими конфликтами, всё-таки не психологические, а социально-этические. Ни один из его многочисленных персонажей не вошёл в мировую литературу как психологическая категория, не стал психологическим типом.

Но все его фигуры в течение десятилетий оставались символами гуманистически-пацифистских стремлений и порывов и звали и организовывали на борьбу за её идеалы.

__________________
«Никто никого не может потерять, потому что никто никому не принадлежит.»