В 1880-х годах уже убедительно заявило о себе и набирало все большую силу воздействия на молодые умы демократическое движение художников-передвижников, смело обратившееся в своем творчестве к проблемам народной жизни. В этот период Академия художеств сохраняла значение профессионально педагогического центра, где начиналось формирование молодых художественных сил народов, населявших Россию. До Башинджагяна здесь уже учились такие художники-армяне, как Агафон Овнатанян, Степанос Нер-сисян, Ованес Катанян; в одно время с ним — А. Шамшинян, Г. Габриэлян,
Э. Магдесьян. В эти же годы в стенах Академии занимались и приехавший с Украины Кириак Костанди, и будущий выдающийся грузинский живописец Гиго Габашвили, и латыш Ян Розенталь.
В годы учения Башинджагяна, в самом начале 1880-х годов, далеко еще было до проведения в стенах Академии важнейшей реформы—создания творческих мастерских. Только десятилетие спустя во главе академических классов встали И. Репин и А. Куинджи. Учась композиции и рисунку 1у М. Клодта, молодой армянский художник самостоятельно открывал для себя и другие авторитеты. Одним из них стал Архип Куинджи. О темпераментной силе воздействия Куинджп на его современников сохранились многочисленные свидетельства. Чем был Куинджн-пейзажист для молодого поколения живописцев, только вступавших в самостоятельную творческую жизнь в начале 80-х годов, пишет в своих воспоминаниях М. Нестеров, учившийся в Петербурге, в Академии художеств, в те же годы, что и Башинджагян. «Я впервые был на выставке,—вспоминал Нестеров, да еще на какой,—лучшей в те времена! Я совершенно растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи». «Волшебником кисти » был этот русский художник и для Башинджагяна. Отголосок влияния Куинджи проявится позже, проступит в некоторых крупных пейзажах Башинджагяна, когда он, свободно распахивая первый план ландшафтного кадра, будет оставлять нам, зрителям, вольную зону вхождения в него — в ясном ли свете горного утра («Севан при восходе солнца», 1894) или же за завесой серебристой дымки тумана, как это сделано в «Дарьяльском ущелье ночью» 1899 года. Еще стояла в зените слава позднего Айвазовского, виртуоза ослепительного («феноменального», как скажет о нем Крамской) романтического пейзажа, в котором взволнованный Достоевский видел «упоение, ...ту вечную красоту, которая поражает в буре», а в Москве его истинный антипод, скромный, но зоркий Саврасов уже открыл ценность пейзажа «обыденного», интимного, лирического. Сейчас нам уже трудно ощутить тот накал страстей, который вспыхивал вокруг такой, казалось бы, нейтральной сферы пластического искусства, каким является пейзаж, — понять, ценой каких страданий открывались истины пространства и времени в мире природы — и не успевшему высказаться во всей полноте гениальному юноше Федору Васильеву, и скорбному и светлому Левитану, и молодому Валентину Серову.
«Какой величественный выход целой творческой плеяды, какое богатство произведений украсили в те годы русское искусство», — писал Башинджагян много позже, в 1913 году, в одном из своих публицистических выступлений в армянской газете «Мшак» («Труженик»), в статье «Светлой памяти П. Третьякова, создателя московской галереи» .
Наверное, восприятие этого богатства было у молодого армянского живописца несколько иным, чем у его русских современников, — может быть, особенно острым, а может быть, и несколько отстраненным, но память на всю жизнь сохранила ему художественные впечатления тех лет так же емко и цепко, как сохраняла, с юности, богатство впечатлений натурных. В мастерской Айвазовского в Петербурге молодой академист Башинджагян бывал не раз. Привлеченный доброжелательностью старого мэтра, которого называл «Виктором Гюго живописи», он особенно дорожил ценностью профессиональной критики своих первых работ, хотя — как напишет художник спустя восемнадцать лет, — от нее, от этой критики, «порою и болело сердце...» . Но жажда постижения секретов мастерства была столь велика, что притягательность познания брала верх над всеми остальными чувствами.
И еще был Эрмитаж, шедевры старых мастеров, «вторая Академия» молодого адепта искусства.
Уже тогда, вероятно, Геворк искал для себя внутреннее оправдание и смысл избранного им жанра — пейзажа, осмысливая природу как глубоко укорененное, естественное чувство дома человеческого. В своих
дневниковых заметках (сложившихся позже в книгу «Из жизни художника») он именно тогда записал: «Красота природы поглощала меня безраздельно, без остатка. В этом была родина».В 1880-х годах уже убедительно заявило о себе и набирало все большую силу воздействия на молодые умы демократическое движение художников-передвижников, смело обратившееся в своем творчестве к проблемам народной жизни. В этот период Академия художеств сохраняла значение профессионально педагогического центра, где начиналось формирование молодых художественных сил народов, населявших Россию. До Башинджагяна здесь уже учились такие художники-армяне, как Агафон Овнатанян, Степанос Нер-сисян, Ованес Катанян; в одно время с ним — А. Шамшинян, Г. Габриэлян,
Э. Магдесьян. В эти же годы в стенах Академии занимались и приехавший с Украины Кириак Костанди, и будущий выдающийся грузинский живописец Гиго Габашвили, и латыш Ян Розенталь.
В годы учения Башинджагяна, в самом начале 1880-х годов, далеко еще было до проведения в стенах Академии важнейшей реформы—создания творческих мастерских. Только десятилетие спустя во главе академических классов встали И. Репин и А. Куинджи. Учась композиции и рисунку 1у М. Клодта, молодой армянский художник самостоятельно открывал для себя и другие авторитеты. Одним из них стал Архип Куинджи. О темпераментной силе воздействия Куинджп на его современников сохранились многочисленные свидетельства. Чем был Куинджн-пейзажист для молодого поколения живописцев, только вступавших в самостоятельную творческую жизнь в начале 80-х годов, пишет в своих воспоминаниях М. Нестеров, учившийся в Петербурге, в Академии художеств, в те же годы, что и Башинджагян. «Я впервые был на выставке,—вспоминал Нестеров, да еще на какой,—лучшей в те времена! Я совершенно растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи». «Волшебником кисти » был этот русский художник и для Башинджагяна. Отголосок влияния Куинджи проявится позже, проступит в некоторых крупных пейзажах Башинджагяна, когда он, свободно распахивая первый план ландшафтного кадра, будет оставлять нам, зрителям, вольную зону вхождения в него — в ясном ли свете горного утра («Севан при восходе солнца», 1894) или же за завесой серебристой дымки тумана, как это сделано в «Дарьяльском ущелье ночью» 1899 года. Еще стояла в зените слава позднего Айвазовского, виртуоза ослепительного («феноменального», как скажет о нем Крамской) романтического пейзажа, в котором взволнованный Достоевский видел «упоение, ...ту вечную красоту, которая поражает в буре», а в Москве его истинный антипод, скромный, но зоркий Саврасов уже открыл ценность пейзажа «обыденного», интимного, лирического. Сейчас нам уже трудно ощутить тот накал страстей, который вспыхивал вокруг такой, казалось бы, нейтральной сферы пластического искусства, каким является пейзаж, — понять, ценой каких страданий открывались истины пространства и времени в мире природы — и не успевшему высказаться во всей полноте гениальному юноше Федору Васильеву, и скорбному и светлому Левитану, и молодому Валентину Серову.
«Какой величественный выход целой творческой плеяды, какое богатство произведений украсили в те годы русское искусство», — писал Башинджагян много позже, в 1913 году, в одном из своих публицистических выступлений в армянской газете «Мшак» («Труженик»), в статье «Светлой памяти П. Третьякова, создателя московской галереи» .
Наверное, восприятие этого богатства было у молодого армянского живописца несколько иным, чем у его русских современников, — может быть, особенно острым, а может быть, и несколько отстраненным, но память на всю жизнь сохранила ему художественные впечатления тех лет так же емко и цепко, как сохраняла, с юности, богатство впечатлений натурных. В мастерской Айвазовского в Петербурге молодой академист Башинджагян бывал не раз. Привлеченный доброжелательностью старого мэтра, которого называл «Виктором Гюго живописи», он особенно дорожил ценностью профессиональной критики своих первых работ, хотя — как напишет художник спустя восемнадцать лет, — от нее, от этой критики, «порою и болело сердце...» . Но жажда постижения секретов мастерства была столь велика, что притягательность познания брала верх над всеми остальными чувствами.
И еще был Эрмитаж, шедевры старых мастеров, «вторая Академия» молодого адепта искусства.
Уже тогда, вероятно, Геворк искал для себя внутреннее оправдание и смысл избранного им жанра — пейзажа, осмысливая природу как глубоко укорененное, естественное чувство дома человеческого. В своих
дневниковых заметках (сложившихся позже в книгу «Из жизни художника») он именно тогда записал: «Красота природы поглощала меня безраздельно, без остатка. В этом была родина».

__________________