Только позже, в 1890-е годы художественные выставки в Тифлисе становятся привычной частью культурной жизни города, но и тогда проблема взаимоотношений художника и публики не теряет своей остроты, хотя и принимает несколько иные формы. Демократическая интеллигенция уже ощущала потребность в искусстве содержательном, реалистически полно отражающем жизнь. Не без основания современный исследователь художественной жизни Тифлиса конца XIX века пишет о том, что обывательские вкусы прочно бытуют на всем протяжении 1890-х и даже в начале 1900-х годов. Они поддерживаются успехом салонного искусства «модных» живописцев (таких, например, как И. Занковский или Т. Лиандер) на городских выставках .
Нельзя сказать, чтобы первая выставка произведений Башинджагяна (которая была, кстати, первой персональной художественной выставкой не только в Тифлисе, но и во всем Закавказье) прошла незамеченной; виды родной земли привлекали
внимание, выставку посещала интеллигенция, учащаяся молодежь. Газета «Мшак» призывала армянское общество поддерживать художника в его «прекраснейших способностях», газета «Новое обозрение», издававшаяся на русском языке, назвала выставку доказательством рождения «молодого искусства, подобного молодой поросли могучих лесов Кавказа». Но один из откликов в печати явился констатацией грустного общественного факта: газета «Ардзаганк» писала о полном равнодушии «уважаемых верхов» общества к тому искусству, в котором они «не испытывают практической потребности» .
В 1884 году художник совершает путешествие в Европу, право на которое ему давала серебряная медаль: едет в Италию (Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь) и через Швейцарию возвращается на родину. Он потрясен музейными сокровищами Италии, из Швейцарии привозит эскизы видов блистающей вершины Юнгфрау, но все же и она, — как напишет он в своих заметках, — «не может пленить сердце того, кому ведома величественная природа Кавказа...». Две персональные выставки, состоявшиеся в 1885 и 1886 годах в Баку, стали выходом к зрителям этого второго по величине города и общественно-культурного центра Закав-
казья. Они укрепили молодого художника в убеждении, что искусство, как он не раз замечал, «чуждо нефтяным воротилам и игрокам казино» (выставка 1885 года была устроена в боковых комнатах Коммерческого клуба). Но бакинские впечатления вместе с тем оказались по-своему новыми и значительными. В Баку в 1885 году состоялось первое признание работ Башинд-жагяна одним из крупнейших авторитетов армянской культуры XIX века Петросом Адамяном (выступившим с отзывом в печати) и первая встреча художника с этим выдающимся артистом. В связи с открытием выставки 1885 года в газете «Нор дар» («Новый век») Адамян публикует свое открытое письмо соотечественникам, обращая внимание на картины молодого художника, равные событию для всех «чувствующих и понимающих людей». «Я не смогу никогда забыть те поразительные впечатления, которые произвели на меня картины Башинджагяна, — писал Адамян. — Это новый и значительный талант, кисть которого несет на себе печать и действительности, и поэтичности... Она увлекает воображение». Глаз артиста заметил в полотнах художника наделенность «удивительной точностью, подлинной красотой и гармоническим сочетанием цветов, нежными переходами света и тени и точной передачей природы»21. Отклик Петроса Адамяна был восторженным и безусловно лестным для двадцативосьмилетнего художника, он привлек внимание публики к выставке. Но нас он интересует в другом своем качестве. В начале 1880-х годов в Закавказье практически еще не существовало профессиональной художественной критики (или она делала только первые свои шаги), и статья Адамяна может считаться первым отзывом профессионала о профессионале, артиста об артисте, первым откликом, содержавшим попытку эстетического осмысления новаторского творчества Башинджагяна, тех качеств восприятия натуры, каких не было прежде в армянской живописи. В этом свидетельстве современника еще одно замечание останавливает внимание. «Одним из достоинств картин художника, — пишет Адамян, — является чувство
гармонии в их построении, в чем он соревнуется с действительностью...» К своим последующим персональным выставкам (1889, 1894 годов) Башинджагян подходит как к итогу многолетних путешествий по Кавказу, «непрерывного исследования», как он сам писал, и постижения природы в многообразии преломлений — и объективных, натуральных, и субъективных — внутренних, художнических. Он много работает в эти годы над совершенствованием не только точности и тонкости рисунка, но и достоверности этюдного наброска — этого «точного портрета природы»; его кисть становится все более уверенной. Долгие месяцы проводит он вне дома, в пути, добираясь в такие глухие места Центральной Грузии, Западной Армении, Северного Кавказа, в которые до него редко ступала нога человека. Его впечатлительность была почти анормальной. «Сколько раз, встав до рассвета, ч писал он в «Путевых заметках» 1888— 1892 годов, — я шел искать встречи с восходящим солнцем, но чудо природы в такой степени действовало на меня, что я все за- ? бывал... Иду писать этюды, но вот дохожу до желаемого места, и — оказываюсь не в состоянии двинуть кистью, смотрю очарованный и не насыщаюсь... И возвращаюсь домой с пустыми руками. В моей жизни это повторялось часто, повторяется и ныне»24. Уже тогда начал вырабатываться присущий художнику метод работы в мастерской — работы, вбиравшей в себя этюдную стадию постижения натуры, — и обобщения ее в целостном пейзаже-картине. «Изучая различные явления и тайны природы, получая от нее впечатления, делая эскизы и этюды, художник непрерывно ее исследует», — замечал Башинджагян в тех же «Путевых заметках», — а впоследствии, в мастерской, «с радостью вспоминая все виденное им, обновляет впечатления, обращается к помощи кисти и стремится воспроизвести желания своего сердца». Показанные на выставках конца 1880-х — начала 1890-х годов пейзажи «Река Кура в лунную ночь», «Грузинская деревня», «Эльбрус», «Долина Куры», «Санаинское ущелье», «Ранняя весна (Оттепель на Кавказе) » и другие приносят художнику
успех в Тифлисе и в Баку, заинтересованное признание зрителей, оживленные отклики в печати. «Наконец-то природа Кавказа получила своего живописца», — писала газета «Мшак».
Ранний период творчества художника отмечен серией пейзажей, тематически уже достаточно полно отражающих излюбленные мотивы природы Грузии («Алазанская долина», «Дарьяльское ущелье», «Кура в окрестностях Тифлиса»), горных ландшафтов Армении («Арагац», «Озеро Севан»). Пространства родной земли, исхоженные художником, открываются в его живописи постепенно, своеобразными пластами, целыми зонами природных ареалов. В известном смысле пейзажное наследие Башинджагяна — это повесть о различных, но почти всегда пространственно огромных сферах жизни человека, еще не тронутых цивилизацией. О тех состояниях природы, которые еще не подвластны ни его созидательной, ни разрушительной силе воздействия. Нетронутость и недоступность природы насильственному, инструментально-прагматическому вторжению и вместе с тем ее открытость навстречу естественному, эмоциональному порыву души человека — один из постоянных мотивов, окрашивающих мировосприятие этого художника, его пантеистическое мироощущение. В пейзажных сюитах этих лет уже проступают присущие Башинджагяну поэтическое восприятие природы, радость бескорыстного общения с ней и погружения в ее состояние, ощущение слияния, гармонии и покоя.
В некоторых полотнах конца 1880-х годов порой ощущается отголосок скованности композиции, идущей от академической школы, приверженность к темноватым, «оливковым» тонам. Со временем свободное от академических предписаний восприятие пейзажа возьмет верх, удар кисти станет утонченнее и одновременно смелее, диапазон взгляда на натуру расширится, композиционные решения приобретут черты большей раскованности, на полотне возникнет «дыхание» ландшафта. Уникальная зрительная память позволяла Башинджагяну подолгу хранить в недрах художественного воображения все много-
образие натурных впечатлений, тех непосредственных «сигналов», какие идут к художнику извне и, переплавляясь в образы, синтезируются в последующей работе. В этом смысле его пейзажи — и отраженные и вместе с тем сотворенные картины природы.
Но поиск гармонии в природе не означал для художника удовлетворения одной лишь пассивной созерцательности. Художник-патриот, Геворк Башинджагян жил и радостями, и трудом, и бедами своего народа. В 1897 году он едет в западные области Армении, в окрестности ее разрушенной столицы Ани, и создает цикл картин, где не только воссоздает исторический облик древнего города, но и по-своему отражает трагедию армянского народа, подвергшегося на этих землях жестоким гонениям османских властей.
Спустя несколько лет в этих местах побывает писательница Мариэтта Шагинян и оставит описание закатного вечера у стен анийской крепости, на редкость близкое впечатлениям художника. «Безлюдье, пламенный костер заката, а над ним бездонная ширь неба удивительных красок. Небо раскинулось с такой необъятной щедростью, что под ним земля почти исчезла, почти ощущалась округло. И вдруг, наверху, прямо над головой — огромные, циклопически-выпуклые темные стены-башни древнего города». Земли вокруг Ани были мертвы. Нога человека редко ступала за древние стены, но так же, вероятно, как и писательница, художник бродил «по мертвым улицам царственных руин, заглядывая в провалы бескрыших домов, спотыкаясь о каменные плиты...»26 Впечатления этой волнующей встречи с прошлым родной страны и с ее трагическим настоящим отложатся в «анийских» пейзажах Башинджагяна. В одном из них («Ани при заходе солнца») руины крепости немо стоят в багровом отсвете заката, на фоне тревожного неба, и угасающее, «гибнущее» освещение пустынной земли придает картине тот напряженный драматический колорит, который вообще не часто будет встречаться в его живописи. Много позже, в 1916 году, он еще раз вернется к трагической теме страдания народа в монументальной тематической
картине «Путь армянских беженцев в 1915 году». Ощущение внутренней связи с народной жизнью не покидает художника, но проявляется по-разному; так, уже в одном из самых ранних пейзажей — «Домик Хачатура Абовяна в Канакере» (1884) настроение почти интимно, нам как бы предлагают заглянуть в освещенные окна, но и здесь историческая и почти этнографическая достоверность сельского сюжета не ослабляет романтического эффекта. В 1890-е годы Башинджагян участвует в выставках в Москве, Одессе, Новочеркасске. В 1891 году на выставке в Петербурге экспонирует два пейзажа: «Ночь в окрестностях Тифлиса» и «Река Дебет ночью». Они получили положительную оценку московской и петербургской критики. Особый успех приносит ему персональная выставка 1894 года в Тифлисе, это после нее, увидев «Севан и остров ночью» («Облака») и «Оттепель на Кавказе», известный литератор Александр Ширванзаде написал о художнике: «Поэт душой, ты кистью — артист». Начиная с 1888 и по 1918 год, в течение тридцати лет, Башинджагян — участник выставок «Кавказского общества поощрения изящных искусств». Дважды, в 1899 и 1900—1901 годах, художник живет в Париже, второй раз — более двух лет, с женой Ашхен Катанян (дочерью тифлисского графика) и тремя детьми. Много путешествует по центральной Франции — Франции «барбизонцев» и Ко-ро, чье искусство было ему близко многими гранями. В 1900 году участвует в выставке армянских художников в Париже (четырьмя пейзажами), а всего, за годы пребывания во Франции, создает тридцать полотен, открывает персональную выставку. В его скромной мастерской на бульваре Монпарнас, 132 бывали и русские художники, жившие тогда в Париже, и соотечественники-армяне, и корреспонденты парижской прессы. Сохранившиеся дневниковые заметки и отклики, появлявшиеся в печати, свидетельствуют о том, что и в Париже, отдавая дань новым впечатлениям, художник был во многом поглощен воспоминаниями о Кавказе.
«Произведения Башинджагяна живописуют Кавказ, который он так прекрасно зна-
ет, — писала газета «Орор» в июне 1900 года. — Впечатление, которое производят его полотна, — это скорее впечатление очарования, чем силы. Его искусство — искусство мечтателя, ему чужды потрясающие I взрывы. Оно основывается на переливах игры света — на облаках, на глади воды, в листве деревьев. И вместе с тем он пишет j «Перед грозой» — с тяжелым небом над за-1 стывшей водой и тревожно неподвижными деревьями, и в этом есть своя мощь. И все I же он скорее поэт свежести и мягкости, поэт полутонов»27. Любопытны еще свиде- I тельства, обнаруженные нами в ноябрьском номере парижского двухмесячного иллюстрированного обозрения «Ла плюм» за 1900 год, а также в «Журналь дез артист»] о том, что в Париже 1900-х годов Башинд- жагян представлял собой — по утверждению одного из критиков — «возникшую новую армянскую школу живописи» что «мастерство рисунка, этюдной проработки и благородных валеров его полотен достой- но представляет — вместе с искусством па- рижского армянского художника Эдгара Шаэна — его родину». Пребывание во Франции дало также целую сюиту французских пейзажных сюжетов, парижских зарисовок, этюдов и полотен, преимущественно камерного жанра, лири- I ческого настроения, из которых лучшим по! праву можно назвать «Медон» (1901). Эти годы высветлили палитру художника, помогли преодолеть некоторую тягу к темным тонам. Как пишет Р. Дрампян, историк искусства, многое сделавший уже в совет-1 ское время для собирания наследия худож-1 ника — в этот период палитра Башинджагяна становится полной особенно «светлых и чистых красок»

__________________